Marie Barešová
První mezinárodní filmové kontakty mezi Československem a Jugoslávií proběhly hned v prvním dvacetiletí (1918–1938) samostatné existence těchto států. Nevznikla žádná koprodukce, české štáby ovšem několikrát využily exteriéry jadranského pobřeží. Na počátku 20. let zde třikrát natáčela společnost Bohemian-Rival. Firma vyprodukovala čtyři filmy v průběhu let 1921–1922. Všechny režíroval Vladimír Pospíšil-Born, který v letech 1918–1943 působil v českém filmu jako herec. Jeho jediné režijní pokusy se vztahují právě ke společnosti Bohemian-Rival. Všechny tyto filmy kromě jednoho byly natáčeny v některé z lokací Jadranského moře. Ďáblův mlýn (1921) vznikal v Dubrovníku a Černé Hoře, Pomsta moře (1921) v Cavtatu, Dubrovníku a Srebrenu a Steeple Chase (1922) na různých místech v Dalmácii. Ve třicátých letech se české štáby ještě nejméně třikrát vypravily do chorvatské části Království Jugoslávie. První kontakt představuje spolupráce na snímku ... a život jde dál... (1935). Jedna z nejvýznamnějších meziválečných jihoslovanských produkčních společností, Jugoslovenski prosvetni film založený v roce 1931, se v roce 1933 spojil s československou firmou Starfilm. Ta však neměla dostatek financí na dokončení projektu. Film byl proto převzat podnikem Praha-Paříž a dokončen byl v roce 1935. Dílo volně navazující na Takový je život (1929) se odehrává v rybářském prostředí a při jeho natáčení byly využity zejména lokace jadranského pobřeží. Český štáb a herce doplnili v hlavních rolích dva představitelé jihoslovanského původu: slovinská herečka Ita Rina a chorvatský herec Zvonimir Rogoz. V Jugoslávii se částečně natáčel také Irčin románek adaptující předlohu Josefa Rodena. Ústřední milenecký pár prchá ve snímku právě na jadranské pobřeží. Ve třetím meziválečném československém snímku snímaném v Chorvatsku se opět představil Zvonimir Rogoz. Bílá jachta ve Splitu (1939) vznikla v produkci české společnosti Sun, která využila exteriérů dalmatského pobřeží a realizovala film bez pomoci zahraničního partnera. Námětem byla chorvatská divadelní hra Milana Begoviće Americká jachta ve splitském přístavu (1930). Melodrama vstoupilo do kin již za existence protektorátu Čechy a Morava.
V historii československo-jugoslávských kinematografických vztahů figuruje několik osobností, jejichž kariéry významně ovlivnily obě filmové kultury. Kolem roku 1930 vstoupili do československé kinematografie již výše zmínění herci: Chorvat Zvonimir Rogoz (1887–1988) a slovinská herečka Ita Rina (1907–1979). Oba dva se do Československa dostali prostřednictvím pracovní migrace typické pro uměleckou sféru meziválečného období.
Rogoz hostoval v letech 1927 a 1929 v pražském Národním divadle, kde získal v roce 1929 stálé angažmá. Po druhé světové válce působil v Československu ještě na dalších divadelních scénách. Od roku 1931 se začal objevovat také v českých filmech. Jeho česká filmografie čítá více než třicet snímků, nejvýraznější rolí se stal Milan Rastislav Štefánik (1935) ve stejnojmenném filmu z roku 1935. Bohatá kariéra zahrnuje i taková významná díla československé kinematografie, jakými se staly Hej-Rup! (1934) nebo Krakatit (1948). Jednu z hlavních rolí mu svěřil také Gustav Machatý ve snímku Extase (1932). Jeho působení v československém filmu se uzavřelo s rokem 1949.
Ita Rina získala první herecké zkušenosti v německém filmu na sklonku dvacátých let. Zlom v její filmové kariéře přišel díky hlavní roli v posledním němém filmu Gustava Machatého Erotikon (1929). V témže roce se začala v československo-rakouské produkci natáčet také Hanba (1929) režírovaná Josefem Medeotii-Boháčem. V následujícím roce ztvárnila další ústřední roli v jiném významném českém snímku Tonka Šibenice (1930) Karla Antona. Na rozdíl od Zvonimira Rogoze se slovinská kráska objevila pouze ve čtyřech československých filmech. Ve 30. letech působila znovu v Německu a po druhé světové válce pracovala v bělehradském studiu Avala film jako produkční. Role v českých filmech přinesly představitelce mezinárodní slávu a Ita Rina se díky tomu stala největší jihoslovanskou filmovou hvězdou první poloviny 20. století.
Československo-jugoslávské vztahy určoval zvnějšku geopolitický, hospodářský i kulturně-ideový vývoj východní Evropy po roce 1945, kdy se obě země nacházely v pozici inklinující k Sovětskému svazu. Vývoj vzájemných vztahů určovala mezinárodní situace v geopolitickém prostoru evropských socialistických zemí. Kinematografie se už v roce 1945 stala v Československu i Jugoslávii státem řízeným odvětvím. V oblasti filmového obchodu byla v prvních poválečných letech mnohem aktivnější Jugoslávie. Podnik Morava film dovezl z Československa v letech 1946–1948 sedmnáct titulů. Další aktivity však zmrazilo propuknutí sovětsko-jugoslávské roztržky v červnu 1948, které způsobilo výrazný rozkol mající své důsledky ve všech sektorech včetně kinematografie. V letech 1948–1955 byly zcela přerušeny styky mezi Jugoslávií a východním blokem, což vedlo k řadě kroků ve vnitřní i mezinárodní politice. V době utlumených kontaktů začal v Jugoslávii působit český exulant František Čáp (viz text Jugoslávská kariéra Františka Čápa), jehož kariéra představuje nejvýraznější příklad jednotlivce propojujícího československou a jugoslávskou filmovou kulturu, nepatří však do kategorie oficiálních vztahů.
Opětovné navazování kontaktů se Sovětským svazem a jeho satelity odstartovalo na jaře 1955. Obě strany se vrátily k jednáním o vzájemné výměně distribučních snímků. Po osmileté pauze se tak v roce 1956 v československých kinech objevily jugoslávské celovečerní filmy, v roce 1957 také tituly krátkometrážní. Opětovné navázání kontaktů bylo narušeno druhou roztržkou mezi Moskvou a Bělehradem. Ta v roce 1958 znovu zkomplikovala zahraničně-politickou situaci, krize předchozího rozkolu se už nezopakovala. Vzájemná filmová distribuce zaznamenala znatelný propad. K opětovnému uvolňování docházelo až od roku 1963.
Situace vyhrocená kvůli druhé sovětsko-jugoslávské roztržce ovlivnila nejvýrazněji osud první československo-jugoslávské koprodukce Hvězda jede na jih, jejíž vznik spadá do krátké etapy obnovování kontaktů východního bloku s Jugoslávií. Koprodukční praxe dosáhla v Evropě největšího rozkvětu právě koncem 50. a na začátku 60. let. V Československu kulminoval rozmach mezinárodních projektů v roce 1958, kdy byly z celkového počtu dvaceti devíti vyrobených celovečerních filmů čtyři koprodukční. Počáteční období koprodukčního boomu se časově protlo se sovětským přibližováním Jugoslávii, které následovaly také ostatní země východního bloku. Vlády Československa a Jugoslávie uzavřely na začátku roku 1957 dohodu o spolupráci, která předpokládala i rozvoj v oblasti kinematografie. První koprodukční projekty vznikly při výrobě krátkometrážních filmů a bylo natočeno deset barevných cestopisných snímků. Podíl na hudební komedii Hvězda jede na jih byl jedním z mála výsledků vyplývajících z bilaterálních jednání. Jugoslávské společnosti odmítly spolupracovat na ideologicky závažných tématech a odsouhlasen byl jen neproblematický žánrový snímek. Československo-jugoslávská spolupráce se historicky závažného tématu nakonec dočkala až v roce 1975, kdy vznikl snímek Sarajevský atentát. Nikdy ovšem nevznikl dobrodružný či válečný snímek, který by pojednával o bojovném hrdinství spojujícím oba na koprodukci zúčastněné partnery. Nejvýraznějším motivem propojujícím dějiny Československa a Jugoslávie, který by k takovému snímku vybízel, je zapojení Čechů a Slováků do národně-osvobozeneckých bojů na jihoslovanském území. Jedná se o početně třetí nejvýznamnější účast na protifašistickém odboji za druhé světové války. Zapojili se do něj v roce 1941 krajané usídlení v Chorvatsku, především v okolí Daruvaru ve Slavonii, a postupně zformovali samostatnou brigádu.
Hvězda jede na jih se stala prvním koprodukčním filmem černohorské společnosti Lovćen film. Produkční systémy dvou socialistických zemí byly po přechodu Jugoslávie na samosprávný systém a polotržní ekonomiku méně kompatibilní. Společná československo-jugoslávská koprodukce byla ekonomicky obtížná a výsledný rozpočet převýšil o 25%. Celkové náklady byly oproti průměru dosaženému v roce 1958 dvojnásobné. Natáčelo se tři týdny především na dalmátském pobřeží. Největší devízou barevného filmu byly pochopitelně atraktivní přímořské exteriéry. Československá strana využila možnosti kulturního transferu angažováním populárních herců a zejména swingového orchestru Karla Vlacha. Hudba u nás populárního tělesa byla v tomto žánrovém titulu stejně významná jako obrazová složka propagující lákavé turistické destinace Jadranu. Jugoslávské uvedení filmu nebylo komerčně příliš úspěsné, ale jeho československý osud byl mnohem komplikovanější. Kvůli eskalující druhé sovětsko-jugoslávské roztržce byl film kritizován na přehlídce československých filmů uspořádané na konci února 1959 v Banské Bystrici. Uvedení v široké kinodistribuci bylo zakázáno a Hvězda jede na jih byla nakonec uvolněna až v roce 1964.
Dva roky po opožděné premiéře snímku Hvězda jede na jih vznikl tentokrát za účasti bratislavského studia a chorvatského Jadran filmu Siedmy kontinent. Celovečerní debut světově uznávaného režiséra Dušana Vukotiće provázela v Jugoslávii zvýšená mediální pozornost i zájem diváků. Výrobu však provázely technické problémy a závěrečné vyúčtování přineslo značný schodek. Obě strany byly v důsledku se spoluprací nespokojené. Rezultátem byl navíc dluh u československého studia. Přebývající finanční prostředky Jugoslávie v roce 1969 využila při zakázkových pracích na partyzánském spektáklu Bitva na Neretvě a barrandovské studio se díky tomu podílelo na vzniku jednoho z nejmonumentálnějších a nejdražších filmů všech dob. Vyjednávání o koprodukcích se od kauzy kolem snímku Siedmy kontinent propříště na československé straně neslo s nabádáním k opatrnosti vzhledem k problematičnosti jugoslávského partnera, nehledě na konkrétní společnost. Za normalizace bylo nicméně mezi roky 1975–1989 vyrobeno dalších pět československo-jugoslávských koprodukcí.
Navzdory předchozí nepříjemné zkušenosti vstoupil jako první v sedmdesátých letech do společného projektu opět Jadran film. Snímek vznikl v krizovém období jugoslávské kinematografie a rozhodnutí spolupracovat s problematickým československým partnerem mohlo být motivováno snahou rozdělit náklady tak, jak k tomu docházelo mezi podniky uvnitř federace. Ve spolupráci s FSB nicméně vznikl nákladný historický kostýmní velkofilm v režii Veljka Bulajiće Sarajevský atentát. Jeden z posledních velkých epických snímků tohoto tvůrce rekonstruuje okolnosti smrti Františka Ferdinanda d'Este. Událost, která je spojována se začátkem první světové války, se odehrála na území státu propojujícího části budoucího Československa a Jugoslávie. Na scénáři se podílel také Vladimír Bor. Ten se údajně obával neaktuálnosti látky, později ho však zaujala snaha o kritický odstup a mnohovrstevnatý ideově-politický rozměr celé události. Vyzdvihl přitom „oprávněný zápas Jihoslovanů za základní politická práva“. Výsledný snímek se nicméně nesnaží o dokumentaristický pohled, ani se nezabývá historicko-morálními aspekty atentátu. Režisér se soustředil na atmosféru jeho přípravy a zázemí organizace Mladá Bosna s jejími mladými členy. Výsledné dílo je ale stále primárně výpravným snímkem, v němž osudy atentátníků zaujímají důležitou pozici.
Do kontaktu s československým prostředím vstoupil podruhé také Dušan Vukotić. Režisér spolupracoval na námětu a scénáři s českým autorem Milošem Macourkem. Kromě FSB se na snímku Monstrum z galaxie Arkana podílely chorvatské společnosti Zagreb film a Jadran film. Fantaskní sci-fi zhmotňuje postavy mimozemšťanů, o kterých píše hlavní hrdina, amatérský spisovatel, pracující v přímořském letovisku jako recepční. Zatímco snímkem Siedmy kontinent slavný animátor v celovečerní tvorbě debutoval, Monstrum z galaxie Arkana se stalo jeho posledním dlouhometrážním filmem. Přínos do koprodukčního snímku si obě strany rozdělily podobně jako u titulu Siedmy kontinent. Chorvatská strana zajistila atraktivní exteriéry (natáčelo se v okolí Dubrovníku a na ostrově Lokrum), barrandovský tým se zase postaral o trikovou část. Ostatně štáb byl především český. Výtvarně náročnou postavu mimozemšťana vytvořil Jan Švankmajer. Snímek získal první cenu za režii na Mezinárodním festivalu fantastických filmů a filmů science-fiction v Terstu, ale jeho kritické přijetí oslavné nebylo. Ivana Málková se domnívá, že mu ublížila žánrová nevyhraněnost kombinující komické prvky s hororovými a zbytečný naturalismus.
V následujícím roce byl jugoslávský projekt realizován také na Kolibě. Ve spolupráci se společností Avala film vznikl snímek Smrť pána Golužu. Adaptace novely Branimira Šćepanoviće z roku 1977 je tragikomickým příběhem bělehradského úředníka, který se poprvé v životě vydává na dovolenou k moři. Průběh jeho cesty osudově ovlivní atmosféra roku 1939 a blížící se válka. V roce 1984 se na koprodukci s Jugoslávií poprvé podílelo také Filmové studio Gottwaldov. Ve spolupráci s Croatia filmem vznikl dětský snímek Tajemství staré půdy. Jako námět využili tvůrci motivy z knihy Nic bez Boženy autorů M. Bjažiće a Z. Furtingera. Scénář zpracoval a režie se ujal architekt a jeden z nejvýznamnějších domácích výtvarníků a scénografů Vladimir Tadej. Byl hlavním architektem také na snímku Hvězda jede na jih a měl na starosti výpravu, dekorace a kostýmy Bitvy na Neretvě. Všestranný tvůrce se zaměřoval na tvorbu pro malé publikum, ale v jeho filmografii najdeme díla nejrůznější tematiky. Dobrodružný letní snímek Tajemství staré půdy se odehrává na chorvatském ostrově Hvar ve stejnojmenném městečku. Během letních prázdnin se zde český chlapec spřátelí se dvěma místními dětmi. Společně najdou na tajemné půdě antigravitační dělo. Zvláštního vynálezu se chtějí zmocnit zločinci, ale děti jejich plány překazí. Pro vznik tohoto filmu byla opět příznačná kombinace jadranských exteriérů a českých ateliérů. Režisér Tadej údajně již při psaní scénáře počítal s českou účastí kvůli trikově náročným částem. České spolupracovníky ostatně přizval do svého týmu také při vzniku Bitvy na Neretvě.
Ještě v roce 1989 byl připravován koprodukční (Československá televize/Televizija Sarajevo) televizní seriál Pražský student. Politické změny a ekonomické těžkosti nakonec vedly k jeho dokončení až v roce 1991 a uvedení ještě o rok později. Čtyřdílná řada vypráví o bosenském posluchači, který přijede na konci osmdesátých let studovat FAMU. Kromě osobních zkušeností protnou jeho pražský pobyt také revoluční události roku 1989. Jistě se přitom nejednalo o jediný společný projekt. Jugoslávská strana hodnotila například pozitivně spolupráci na tvorbě koprodukčních programů, jakými byly Budvarka v Mostaru či Trebižavské slavnosti.
V československých kinech se pochopitelně objevily všechny jmenované celovečerní koprodukční snímky. Celkově byl však počet mezinárodních projektů s jugoslávskou účastí nízký. Koprodukční boom, který federace dříve zažívala, se v posledních dvou dekádách její existence vytrácel. V první polovině sedmdesátých let celkově klesl počet vyrobených snímků a snížilo se i jejich zastoupení v československé distribuci. V sedmdesátých letech klesl průměrný počet ročně uváděných jugoslávských snímků oproti předchozí dekádě na polovinu, průměr kolem sedmi snímků ročně zůstal v osmdesátých letech podobný.
Nejvýraznějším projevem vzájemných kontaktů v kinematografii se bezpochyby stala ob last filmové distribuce. Reciproční obchodování započalo brzy po druhé světové válce a s výjimkou období zmrazených kontaktů (1948–1955) pokračovalo po celou dobu existence obou států. Rozsah i dramaturgie zakoupených titulů odpovídaly kulturně-politickému nastavení socialistických kinematografií. Obě státem kontrolované kinematografie dodržovaly teritoriální zastoupení nakupovaných titulů početně nakloněné ve prospěch socialistických států. Zároveň však Československo i Jugoslávie usilovaly o určitou ohebnost tohoto systému. V případě jihoslovanské federace ukázal pramenný výzkum na velký kontrast v šedesátých letech, kdy Koordinační výbor pro dovoz filmů prosazoval postupně množství opatření a kvót. Jejich aplikace měla vést k vysoké míře kontroly importovaných titulů. Decentralizovaný distribuční systém ale přes opakované pokusy jejich efektivní prosazení neumožnil. Překvapivě striktní přístup zůstal nakonec především jen v teoretické rovině a instituce s koncem dekády od svých přísných regulačních snah upustila. V šedesátých letech se v obou zemích postupně zvyšovalo množství uváděných západních filmů a liberalizovaná atmosféra umožnila také nákupy umělecky ambicióznějších snímků. Ve vzájemném obchodování se od počátku projevoval také ekonomický zájem vedoucí k nákupu žánrových titulů. Československo prodávalo komedie a detektivky, Jugoslávie naopak dobrodružné, především partyzánské snímky. Obě země si navíc vzájemně vyměňovaly snímky cílící především na děti a mládež Do výběru nicméně v návaznosti na stávající možnosti vstupovala i angažovaná a umělecká díla. Vrcholným obdobím, kdy země vzájemně nakoupily vysoké množství kvalitní produkce, se stala druhá polovina šedesátých let. V této době registrujeme také na československé straně poprvé respekt vůči produkci jugoslávského partnera, který byl po mnoho let jednostranný. To se odrazilo nejen v sofistikované dramaturgii uváděných titulů, ale také ve zvýšené pozornosti projevované časopisem Film a doba. Respekt odborné veřejnosti vůči vrcholným dílům jugoslávského nového filmu se ovšem neodrážel v zesíleném zájmu publika. Socialistické kinematografie (s výjimkou konkrétních sovětských titulů) se v československé distribuci jen výjimečně dočkaly vysoké divácké pozornosti. Slušné milionové návštěvnosti dosáhlo jen několik jugoslávských celovečerních snímků. Obrovskými hity se staly jen koprodukční mayovky s jugoslávskou účastí. Tři části indiánské série patří do první desítky nejnavštěvovanějších filmů v československé distribuci po roce 1945. Po rozpadu federací se nejen proměnila politická situace a skončila etapa státní kinematografie, ale vzniklo také celkem devět malých filmových trhů. Vzájemné obchodování v malé míře pokračuje, ale jeho podoba je dramaticky odlišná od systematické reciproční výměny charakteristické pro socialistické země.
