Mgr. et Mgr. Marie Barešová, Ph.D.
Pozvolné začátky
Film jako nová atrakce se v Srbsku objevil už v polovině roku 1896, kdy jej přijel představit zástupce firmy Augusta a Louise Lumièrových Andre Carr. O několik měsíců později, na začátku března roku 1897, snímal Carr v Bělehradě krátké reportážní snímky, které tam jen o několik dní později představil. Nejstarší dochovaný film natáčený Srbsku, Korunování krále Petra I. v Bělehradu v roce 1904, který má dnes vysokou historickou a kulturní hodnotu, realizoval anglický konzul Arnold Muir Wilson společně s kameramanem Frankem Stormem Motershawem. První fikční snímek, V zemi Terpsichore, natočil v roce 1909 Ernest Bošnjak. Filmová historiografie jej připomíná také proto, že jeden ze svých pozdějších filmů, Odhalení pomníku Františka II. Rákóczi (1912), natáčel kamerou na pohyblivém stativu. Jako zásadní mezník srbské (a balkánské) kinematografie je tradičně uváděn rok 1911 a premiéra prvního celovečerního filmu Karadjordje režírovaného Iljou Stanojevićem a nasnímaný Louisem Pitrolfem de Beery. Tento hraný film je historií vládnoucí srbské dynastie a prvního povstání proti Turkům. Společně s dalšími snímky produkovanými Svetozarem Botorićem, vlastníkem kina „Grand bioskop”, patří dnes ke klenotům jugoslávské kinotéky. Historicky významné jsou rovněž snímky natočené během druhé balkánské války v létě roku 1913. Natáčení dokumentárního rázu pokračovalo od následujícího roku také během první světové války, kdy na srbském území působili i zahraniční filmaři. V této době však vznikaly i fikční filmy, například díky entuziasmu novosadského mladíka Vladimira Totoviće (1898–1917).
Brzy po první světové válce, ve 20. letech, vznikaly v Srbsku produkční společnosti, zabývající se především tvorbou dokumentárních (společnost Mačva film), vzdělávacích filmů, nebo titulů zaměřených na sport (Ekspres film). V jedné z nich (Boer film) navázal na své dřívější aktivity také Ernest Bošnjak, který natočil dokonce jeden animovaný snímek a několik hraných filmů. Fikční snímky mají ve filmografii i dalších filmaři debutující na sklonku němé éry: Kosta Novaković, Josip Novak, nebo Stevan Mišković. Poslední dva jmenovaní se podíleli také na snímku Všesokolský slet sokolů v Bělehradě (1930), který byl s úspěchem promítán doma i v zahraničí. Vznik filmu vedl také k ustavení společnosti Jugoslávský vzdělávací film. Vznikly zde desítky titulů. Jako budoucí centrum se ještě před koncem 20. let ustavil Bělehrad, kde se sdružovali první filmoví znalci v Klubu cinefilů a vznikaly filmové školy: Filmová škola v Srbské akademii věd a umění (1929), Filmová škola jugoslávského vzdělávacího filmu (1931) a Zvuková filmová akademie (1932). Dalšími výrobními společnostmi byly Artistik film, Adrija Nacional film nebo MAP Film, ve které vznikl nejlepší předválečný hraný film S vírou v boha (Sa verom u boga, 1932). V roce 1939 začalo vznikat třídílné dokudrama připomínající Bitvu na Kosovském poli. Válečné události ale dokončení překazili a rekonstrukce dochovaných materiálů se podařila až v roce 1994.
Kinematografie během okupace
Filmové společnosti pracovaly do roku 1941. Po okupaci se význam filmové tvorby posunul směrem k propagandistickým účelům. Největší korpus válečné tvorby představují filmové týdeníky. Na území Srbska však pokračovaly i dílčí aktivity jednotlivců, například amatérských filmařů. Nejvýznamnějším projektem realizovaným během německé okupace se stala Ohrožená nevinnost (Nevinost bez zaštite) Dragoljuba Aleksiće. Opožděný vstup zvuku do oblasti celovečerního hraného filmu byl částečně způsoben vysokou daňovou zátěží, která dopadala stejně na dovážené jako na domácí filmy.
Ještě za války se zformovala Filmová sekce Srbska (Filmska sekcije Serbije), jejímž iniciátorem byl Radoš Novaković. Mezi první úkoly instituce patřila obnova sítě kin a začaly vznikat reportážní snímky. Mnohé z nichž pořídil nišský fotograf a filmař Djordje Vasilijević. Filmová sekce vznikla i při Vrchním štábu Národně osvobozeneckého vojska a partyzánských oddílech Jugoslávie na konci roku 1944, která soustředila filmovou techniku a získané filmové materiály k natáčení partyzánských operací. Na jugoslávském území současně působili také zahraniční kameramani. Z nasbíraných materiálů vznikaly i řadu let po válce střihové snímky: Celonoční válka (Cele noći rat) ze záběrů Viktora Muromceva nebo Jugoslávie (Jugoslavija) Nikoly Popoviće. Nadnárodní Filmová sekce Jugoslávie (Filmova sekcija Jugoslavije) paralelně působila v několika oblastech: udržení filmové výroby a laboratorního zpracování, produkci filmových materiálů a tvorbě filmových týdeníků nazvaných Kinohronika, které záhy pokračovaly pod označením Filmske novosti. Školila filmaře, aby působila po celé zemi a následovala partyzánské jednotky, až do očekávaného osvobození. Film pod kontrolou státu se měl napříště stát mocným nástrojem propagandy. Ještě před koncem války (9. února 1945) vznikla Státní filmová společnost (Državno filmsko preduzeće), která byla jen o několik měsíců později (9. července 1945) společně s Filmovou sekcí Jugoslávie transformována na Filmovou společnost Demokratické federativní Jugoslávie (Filmsko preduzeće Demokratske Federativne Jugoslavije). Pod její gescí byly napříště všechny složky kinematografie.
Poválečný rozmach
Zestátněná filmová kultura byla od počátku částečně decentralizovaná přesunem některých kompetencí na republikové úrovně. Centrem a nejsilnějším výrobním střediskem se ale stal Bělehrad. O rok později (28. června 1946) byl ustaven Výbor pro kinematografii Vlády FLRJ (Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ) vázaný na politické a státní směřování země prostřednictvím Ministerstva vzdělávání a kultury a Agitpropu Ústředního výboru Komunistické strany Jugoslávie. Úkolem výboru bylo organizovat výrobu. Filmové výrobny mohly být zakládány ve všech republikách, podléhaly však kontrole Výboru, který schvaloval produkci všech filmů. Pro koordinaci obchodu se zahraničím a distribuci na úrovni republik byl založen Jugoslavija film (30. srpna 1946).
Prvních pět poválečných let přineslo Jugoslávii mohutný rozvoj, postupnou stabilizaci a zvyšování výroby. Ve filmové výrobě neexistovala kontinuita s válečným či předválečným obdobím. Na území nového státu prakticky neexistoval systém produkce a distribuce, chybělo technické vybavení i školení profesionálové. Mladí filmoví adepti byli proto za studiem vysíláni na moskevský VGIK, nebo pražskou FAMU, kde v akademickém roce 1947/48 studoval také Aleksandar Petrović, jedna z největších osobností srbské, potažmo jugoslávské kinematografie. Etapa 1945–1950 je zpětně označována jako zakladatelská. V letech 1946–1948 bylo založeno celkem devět produkčních společností ve všech šesti republikách, v Bělehradě to byly Avala film (1946), Zvezda film (1946) zaměřený na filmové týdeníky a Zastava film (1948) soustředící se na výrobu filmů pro armádu.
Bezprostředně po válce vznikaly v Jugoslávii především krátkometrážní dokumentární a zpravodajské snímky. První celovečerní film Slavica režíroval v produkci Avala filmu v roce 1947 Vjekoslav Afrić. V idealistické atmosféře se spustila výroba soustředěná na umělecké a sociální kvality, proklamující odklon od předválečné koncentrace na komerční přínos. Podobně jako v Československu po roce 1948 následovala i jugoslávská kinematografie příklad Sovětského svazu a stala se důležitým nástrojem politického a ideologického působení. Klíčovými tématy se staly obdiv k národně osvobozeneckému hnutí a konstrukce nového socialistického státu. Estetický princip socialistického realismu byl lokálně variován nacionalistickým zabarvením. Cílem byly srozumitelné filmy efektivně komunikující výše formulované záměry. První snímky vycházely z osobních zážitků samotných tvůrců, byly naivní, neobratné, až patetické. Důraz na neohrožené hrdinství partyzánů ostatně dominoval hlavnímu proudu po celá desetiletí, i když už v 50. letech se pomalu začaly objevovat filmy, které tuto zjednodušenou verzi nedávných dějin problematizovali.
V roce 1948 zasáhla zemi sovětsko-jugoslávská roztržka, jejíž ekonomické dopady se v kinematografii projevily v roce 1950. Obtížnou situaci pomohly řešit odklon od dogmatického socialistického realismu a angažovaného filmu, růst uměleckých a komerčních ambic i nacházení inspirace v zahraničí. V roce 1950 byl přijatý program změn podporující samosprávný systém, formulovaný zákonem o řízení státních podnikům (přijatý 27. června 1950). V kinematografii vedl k decentralizaci a určil vývoj průmyslu až do 80. let. Racionalizace výroby přinesla početní propad produkce. Došlo také ke zrušení Výboru pro kinematografii (6. dubna 1951) a jeho nahrazení Radou pro kinematografii (Savet za kinematografiju, 1951–1971).
Producentská kinematografie
Právě rok 1951 vytyčuje začátek druhé etapy jugoslávské kinematografie. Srbský filmový historik Petar Volk popisuje období do roku 1956 jako hledání souladu mezi samosprávným systémem a filmovou výrobou. V této době se jednotlivé filmové výrobny profilovaly a jejich ředitelé se stávali producenty. Krizové období přineslo do Jugoslávie také koprodukční model spolupráce. V roce 1953 vznikl partyzánský Poslední most, na kterém bělehradská společnost UFUS spolupracovala s vídeňskou firmou Kosmopol film. V následujícím roce vznikla jugoslávsko-norská koprodukce Krvavá cesta (Krvavi put), vyrobená ve spolupráci společností Avala film a Norsk film. Režírovali společně Radoš Novaković a Kare Bergström. Film připomíná věznění srbských zajatců v Norsku během druhé světové války. Právě Novaković patřil vedle Vojislava Nanoviće k nejvýraznějším představitelům partyzánského filmu. Druhým významným inspiračním zdrojem byla literatura. Novaković režíroval už v roce 1948 přepis klasického románu Bory Stankoviće Nečistá krev pod názvem Sofka a později Daleko je slunce (Daleko je sunce, 1953) podle románu Dobricy Čosiće. Tento snímek sehrál důležitou roli v diskuzích o úkolech a svobodě umění. Čosić problematizoval válečný mýtus a ukázal partyzány i jinak než jen hodné neomezeného obdivu. Za zmínku stojí i adaptace románu Bronislava Nušiće Obecní dítě (Opštinsko dete, 1953) realizovaná před válkou studentem Divadelní akademie a za války partyzánem Purišou Djordjevićem. Opomíjené současné látce se věnoval Vladimir Pogačić. Jako absolvent bělehradské akademie měl jako jeden z mála tvůrců filmové vzdělání, ale jeho snímky se příliš neliší od podobně zaměřených titulů vznikajících v této době v ostatních východoevropských zemích.
V roce 1955 debutovali v celovečerním srbském filmu u společnosti UFUS Živorad Mitrović divácky úspěšným dobrodružným snímkem Ešalon doktora M a Žorž Skrigin titulem Oni dva. Mitrovićův snímek se formálně vzdálil od typických jugoslávských válečných snímků, když zapojil akční a westernové prvky. Zápletka se točí kolem malé polní nemocnice, která se má stát obětí německého útoku. Skriginův film se soustředí na dva sedláky z jedné vesnice, jejichž přátelství projde za války těžkou zkouškou. Úspěch filmu spočíval v nevtíravě realistickém ztvárnění. Důležité je také zmínit odpoutání distribuce od východoevropské orientace a na jugoslávský filmový trh se opožděně dostalo množství titulů západní provenience.
Krize jugoslávského filmu začala ustupovat s rokem 1955. Zásluhu na tom měl i kontinuální zájem publika. Stabilizaci odvětví měl přinést očekávaný zákon, od kterého si filmové kruhy slibovaly zavedení nového systému financování a s ním související stabilizaci odvětví. Základní zákon o filmu (Osnovni zakon o filmu, přijatý 18. dubna 1956) oddělil výrobu a technické zpracování od tvůrčí a producentské práce, což přestalo být striktně dodržováno až v roce 1964. Legislativní změna umožnila také rozvoj v rámci republik a směřovala odvětví k další decentralizaci, růstu umělecké kvality a ekonomické konsolidaci. Zákon tak fakticky přinesl změny, které byly teoreticky přijaty se zákonem o řízení státních podniků o šest let dříve. Nejzásadnější posun přineslo zrušení státních subvencí ve prospěch vybírání poplatků ve výši sedmnácti až dvaceti procent z ceny vstupenky. Největší podíl z vybraných peněz směřoval na přímou podporu domácí produkce, menší část na zlepšení distribuce.
Přijaté změny odstartovaly novou etapu, zpětně nazývanou jako producentská kinematografie. Stát ztratil dominantní vliv na filmovou výrobu, jenž přešel do rukou producenta zodpovědného za divácký úspěch filmů. O realizaci konkrétních titulů rozhodovaly pro příště filmové rady, orgány managementu jednotlivých společností. Kombinace přijatých opatření a ekonomický růst země na konci padesátých let umožnily vznik dvojnásobnému počtu celovečerních filmů a vzrostla i návštěvnost domácích titulů. Vzrostl také počet filmových výroben. V roce 1956 existovaly v Srbsku Avala film, Dunav film, Filmske novosti, Slavija film, UFUS, Umetnički studio Beograd a Zastava film. Filmové podniky se opíraly o společnou technickou základnu na Košutnjaku. Stoupala umělecká úroveň, točilo se více komedií i filmů odehrávajících se v současnosti.
V roce 1956 dobyla jugoslávská kinematografie největší dosavadní mezinárodní úspěch. Snímek Velcí a malí (Veliki i mali) vyrobený společností Avala film získal na mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech cenu za režii pro Vladimira Pogačiće. Film vypráví komorní příběh partyzána, kterému pomůže malý chlapec. Snímek tematizuje nelehké morální dilema, jaké je za války nebo v jiném nebezpečném okamžiku nucena řešit řada lidí: Zda pomoci člověku v nouzi a ohrozit tím vlastní rodinu. Devízou filmu jsou autentická atmosféra a propracovaná psychologie postav. Další významný Pogačićův partyzánský film Sám vznikl v roce 1959. Závěrečná sekvence, ve které hlavní hrdina a jeho velitel padnou do zajetí, patří podle srbského filmového historika Petra Volka k nejvíce vzrušujícím a nejlepším v jugoslávském filmu s válečnou tematikou. Avala film zaštítil také druhý film Žorže Skrigina Pátrání, který připomněl ilegální tiskárnu fungující za války v Bělehradu. V úspěšném žánrovém snímku jsou vhodně zkombinovány akční a psychologické prvky. Další snímek, opět u společnosti UFUS, natočil také Živorad Mitrović. Poslední stopy (Poslednji kolosek) je kriminální film o bandě operující na železnici. Významný filmový milník přinesl rok 1957, kdy vznikl první celovečerní jugoslávský barevný film. Pop Ćira i pop Spira režírovala u Avala filmu Soja Jovanovićová, která byla za svou práci oceněna na 3. ročníku filmového festivalu v Pule společně s kameramanem Nenadem Jovičićem a herečkou Ljubinkou Bobić. Filmová komedie zpracovává námět klasického díla srbské literatury, románu Stevana Sremce. V roce 1957 vznikl ještě povídkový film V sobotu večer (Subotom uveće) Vladimira Pogačiće líčící náladu a osudy občanů hlavního města. O rok později natočil Stole Janković pro UFUS Větvemi prosvítá nebe (Kroz granje nebo), který si klade otázky o smyslu války a revoluce. Svým jedinečným ztvárněním posunul snímek vnímání žánru. Partyzánská tematika dominovala jugoslávskému filmu až do osmdesátých let. Ve spolupráci scenáristy Aleksandra Vuča a režiséra Radoše Novakoviće vznikl Vítr se utišil před svítáním (1959) o boji v okupovaném městě kombinující akční drama s psychologickými prvky. Avala film se na konci dekády posunul od umělecky ambiciózních projektů ke komerčnějším realizacím, které mu zajistily množství diváků. Společnost se tak stala největším producentem filmových komedií uvnitř jugoslávské federace. Velmi úspěšným se stal komediální hudební snímek Láska a móda, který se odehrává ve světě módního průmyslu. Popularitu si film získal díky povedené hudební složce a angažmá známých interpretů. Autorské projekty a další žánry nebyly zcela potlačeny, ale systematicky byly rozvíjeny žánry jako komedie, válečné snímky, literární adaptace a současné látky. Jedním z nejzajímavějších filmů poslední kategorie se stalo Město varu (Uzavreli grad) absolventa římského Centra sperimentale di cinematografia Veljka Bulajiće, ve kterém se obyvatelé města Zenica snaží společnými silami vybudovat novou továrnu. V produkci Slavija filmu vznikl partyzánský snímek Kapitán Leši Živorada Mitroviće, který byl velmi úspěšný při domácí i zahraniční distribuci. Zajímavým příspěvkem ke koprodukčním projektům se stala Lady Macbeth z Mcenského újezdu (Sibirska Ledi Magbet), kterou v jugoslávsko-polském projektu režíroval Andrzej Wajda, který v druhé polovině 60. let natáčel pro Avalu film v jugoslávsko-britské koprodukci ještě Brány ráje. Historický snímek pojednává o dětské křižácké výpravě.
V dokumentárním filmu pracovali v této době již řadu let Mladomir Puriša Djordjević, Aleksandar Petrović nebo Dušan Makavejev, kteří se v šedesátých letech výrazně prosadili v celovečerní hrané tvorbě. Mezi další osobnosti nonfikční tvorby patřili Dejan Kosanović nebo Ota Deneš. Ve spolupráci společnosti UFUS s českými subjekty také na konci padesátých let vznikly naše první koprodukce se srbským partnerem. Nejprve v roce 1957 deset barevných cestopisných snímků při angažování Krátkého filmu a v následujícím roce další čtyři společně s Dokumentárním filmem.
Období producentské kinematografie dosáhlo svého vrcholu na přelomu padesátých a šedesátých let. Výsledkem nastaveného modelu bylo posílení kontinuity výroby, větší pestrost témat a žánrů nad rámec partyzánských a vstup jugoslávského filmu na zahraniční trhy. Stinnou stránkou byl však přesun orientace na kvantitu, což vyústilo v kvalitativní úpadek. Modernistické filmařské experimenty se zatím odehrávaly v oblastech dokumentárního, animovaného a krátkého filmu. Nová dekáda nicméně otevřela cestu liberalizaci kulturní politiky a ideologicky méně zatíženým, až kritickým filmům. Jedním z prvních celovečerních snímků reagujících na nové tendence evropského filmu byla Milostná romance (Dvoje) Aleksandra Petroviće.
V Jugoslávii proběhla významná organizační a strukturální změna v roce 1962 s přijetím nového zákona o filmu. Jeho důsledky ovlivňovaly vývoj domácí filmové kultury po celá šedesátá léta. Decentralizace financování, jeho proměny a úpravy, ke kterým neustále docházelo, přispívaly k nestabilitě výroby, která byla charakteristická pro celou dekádu. Podoba subvencování domácí tvorby navíc ani nikdy nebyla uspokojivě vyřešena. Různé státní pobídky nedokázaly konkurovat výdělkům, jakých mohly výrobní společnosti dosáhnout díky mezinárodním projektům či atraktivním žánrovým filmům. Nestabilní byla ovšem i jugoslávská ekonomika jako taková. Vzniklá rozdrobenost způsobila složitější koordinaci celého odvětví, ale umožnila i rozvoj, vznik nových společností a později početní růst filmové výroby. Decentralizace Svazového fondu vedla k větší autonomii republik, ale i formování identity národních kinematografií.
Nástup modernismu
Do výroby zasahovaly v Srbsku v šedesátých letech Avala film, Dunav film, Filmske novosti, UFUS, Studijo film a Zastava film. Jedním z důsledků decentralizace byla dohoda o integraci srbských výroben Avala, UFUS a Slavija, filmového studia Košutnjak a filmových laboratoří do jedné společnosti Avala film (6. srpna 1962). Nový podnik se tak stal jedním z nejsilnějších a největších v Evropě a výrazně se orientoval na realizaci zakázek a zahraničních koprodukcí. Už v roce 1958 vznikla ideologicky závažná spolupráce se Sovětským svazem, když studio Gorkij a Avala společně produkovali historický válečný snímek V ohni a bouři pojednávající o dobrovolníkovi v srbské armádě Aleksu Dundićovi, který se stane hrdinou bojujícím v řadách Rudé armády během ruské občanské války. Dunav film se nadále věnoval výrobě krátkých filmů. Mezi produkční společnosti patřil od roku 1964 také Kino klub Beograd. V situaci, kdy v Jugoslávii neexistoval organizovaný filmový průmysl, který by přiděloval práci mladým absolventům nebo dosavadním asistentům, umožňovaly amatérské kluby nástup novým režisérům. V druhé polovině šedesátých let byly v Srbsku založeny ještě Neoplanta film (1966, Novi Sad), Služba filmových komunit (od 1970 Centar filmskih radnih zajednica), Ineks film (1969).
Na začátku 60. let se v Jugoslávii vyhranil ráz jednotlivých národních produkcí. Výrobně nejsilnějším státem federace zůstalo i v této dekádě Srbsko, kde ročně vznikala zhruba polovina celkového počtu celovečerních hraných filmů. Filmová produkce se soustředila v Bělehradě. Průměrný počet natočených filmů se v nových podmínkách organizace a financování v pětiletí 1962–66 propadl dokonce na méně než dvacet. Početně silné roky přineslo až období 1967–69.
V produkci Avala filmu vznikly partyzánské spektákly Přistání v Drvaru (Desant na Drvar, 1963, Fadil Hadžić) a Pochod na Drinu (Marš na Drinu, 1964, Živorad Mitrović). Další snímek odehrávající se za druhé světové války je Vesnice bez mužů (Radopolje) Stoleho Jankovića. Naopak v současnosti se odehrává film Dny (Dani) Aleksandra Petroviće. Francouzskou novou vlnou ovlivněný snímek podává výpověď o každodenním životě mladé generace v Jugoslávii počátkem 60. let. V roce 1964 umožnil Avala film vstup umělcům mimo oblast kinematografie. Známý bělehradský malíř Miodrag Popović mohl díky tomu natočit hlubokým příběh kolaboranta Člověk z dubového lesa (Čovek iz hrastove šume), vynikajícím nikoli překvapivě obrazovou stránkou. Snímek byl nejprve zakázán a později výrazně přestříhán. Stejný osud potkal i hraný debut Živojina Pavloviće u Avala filmu produkovaný Návrat (Povratak, 1963–66) pojednávající o bývalém trestanci snažícím se začlenit zpět do společnosti. Zakázán byl rovněž povídkový film Město (Grad, 1963) režisérů Pavloviće, Rakonjace a Babace. Podobně jako v Československu přinesla kritika větší zájem o cenzurované snímky a bouřlivé diskuze.
V roce 1965 dal Avala film příležitost autorským přístupům, čímž prokázala větší důvěru v osobnost režiséra zodpovědného za film jako celek a jeho estetické principy. Aleksandar Petrović realizoval díky tomu snímek Tři (Tri) vycházející z povídek Antonije Isakoviće. Třemi povídkami v ní prochází postava studenta, později vojáka a konečně partyzánského velitele, jehož příběh zprostředkovává bez spektakulárně pojatých akcí válečné období. Zpracovává tedy pro jugoslávskou kinematografii typické téma, ale novátorským způsobem. Modernistický výraz zařazuje snímek mezi „nový jugoslávský film”. Podobný zájem kritiky si vysloužila také Dívka (Devojka) Puriši Djordjeviće. Formálně výjimečný snímek je prvním dílem budoucí tetralogie věnované novodobým dějinám Jugoslávie. Třetím progresivním filmem realizovaný pro Avala film se v roce 1965 stal Člověk není pták (Čovek nije tica) Dušana Makavejeva. Režisérova celovečerní prvotina je pojata jako šedivý portrét skleslé společnosti průmyslového maloměsta. Makavejev točil své první amatérské filmy v bělehradské kino klubu stejně jako Živojin Pavlović. Ve stejném roce vznikla také druhá část Djordjevićovi tetralogie. Sen (San) je partyzánským snímkem, jehož formální stránka ovšem komplikuje možnost rekonstruovat chronologii vyprávění. Stříbrnou medaili na Mezinárodním filmovém festivalu v Moskvě získal Kariérista (Štićenik) Vladana Slijepčeviće komentující současnou situaci mladých lidí a jejich ambice.
V roce 1967 přestaly být peníze na filmovou výrobu plošně rozdělovány mezi jednotlivé společnosti, ale byly vypisovány výzvy, na které reagovali autoři sami, se souhlasem producenta, nebo formou ad hoc vytvořené produkční skupiny nazvané filmová pracovní společenství (filmska radna zajednica) a přímo soutěžící s vlastními projekty. Tyto samostatně financované skupiny se většinou formovaly kolem hotového scénáře nebo osobnosti režiséra a zúčastnění vložili do výroby část svých příjmů. Pokud se společenství utvořila přímo v podniku, půjčovala peníze na projekt banka, jinak existoval speciální fond na podporu kinematografie. Jakmile byl film exploatován, splatila se nejprve půjčka a poté vyplácely honoráře. Štáb i tvůrci byli tudíž osobně motivováni na ekonomické úspornosti a budoucím úspěchu vznikajícího filmu. Tato decentralizace financování sice přispěla k nestabilitě výroby, ale umožnila zároveň vznik ambiciózních projektů tvořených motivovanými filmovými štáby. Přímo v roce 1967 tak byly díky tomu natočeny tři významné umělecké snímky: Probuzení krys (Budjenje pacova) a Až budu mrtev (Kad sam bio mrtav i beo) Živojina Pavloviće a Jitro (Jutro) Puriši Djordjeviće v produkci Dunav filmu. Stejné vročení, ale jiné produkční podmínky, má také Nákupčí peří (Skupljaći perja) Aleksandra Petroviće nabízející realistický vhled do života Romů. Jeden z mezinárodně nejúspěšnějších jugoslávských filmů všech dob triumfoval v Pule, byl oceněn v Cannes, získal Zlatý glóbus a byl nominován na Oscara v kategorii Nejlepší zahraniční film. O rok dříve byl na Oscara nominován také režisérův snímek Tři). V produkci Avala filmu vznikl ve stejném roce také tematicky bohatý esejisticky pojatý Milostný příběh (Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T.) Dušana Makavejeva. Jeho dalším dílem se stal o rok později dokumentární snímek rekonstruující vznik prvního jugoslávského, resp. srbského filmu stejného názvu, tedy Ohrožená nevinnost (Nevinost bez zaštite). Petrović natočil v roce 1968 ve francouzské koprodukci Brzy bude konec světa (Biće skoro propast sveta) zasazený do malé vojvodinské vesničky, jejíž příběh protne ke konci okupace Československa v srpnu 1968. Bývalý posluchač FAMU tak podobně jako pochopitelně řada dalších filmařů reagoval na aktuální dění v zemi, s níž měla Jugoslávie právě po invazi opět komplikované bilaterální vztahy. Ještě před koncem dekády ukázal Živojin Pavlović ve snímku V pasti (Zaseda, 1969) temnou stránku poválečného budování socialismu na srbském venkově.
Kromě těchto modernistických titulů vznikaly pochopitelně nadále žánrové snímky: debutující dokumentarista Branko Ćelović režíroval tragikomický film Boxeři jdou do ráje (Bokseri idu u raj, 1967), Časlav Damjanović natočil napínavý film Bomba v 10.10 (Bomba u 10.10, 1967), vznikaly komedie Ubohá Marie (Sirota Marija, Dragoslav Lazić, 1968) nebo Když holubi vzlétnou (Kad golubovi polete, Dragoslav Lazić, 1968) a nadále pochopitelně také snímky s válečnou tématikou vrcholící v roce 1969 monumentálním spektáklem Bitva na Neretvě (Bitka na Neretvi) klasika žánru Veljka Bulajiće. Bulajić režíroval také poslední velkolepý partyzánský film, Veliký transport (Veliki transport, 1982) v produkci Neoplanta filmu.
V druhé polovině 60. let vyrostlo ze silného zázemí místního kino klubu nové filmové centrum ve městě Novi Sad. 28. září 1966 byla založena společnost Neoplanta film, která fungovala dvacet let a zasáhla do výroby krátkometrážních, dokumentárních a krátce i animovaných snímků. V produkci Neoplanta filmu vzniklo také třináct dlouhometrážních titulů. Zkušený dokumentarista Želimir Žilnik režíroval v roce 1969 svou celovečerní prvotinu Raná díla (Rani radovi, 1969). Umělecky radikální „godardovský” film adaptoval v reakci na aktuální politickou situaci raná marxistická literární díla, teze o odcizení člověka v moderní společnosti. Politický pamflet si klade otázky o vztahu mezi vyhlašovanými záměry a skutečností. O dva roky později vznikl v režii Dušana Makavejeva rovněž formálně novátorský WR mystéria organismu (W.R. - Misterije organizma), který byl šokující především svou sexuální otevřeností. Oba kontroverzní snímky byly brzy po svém uvedení staženy z distribuce.
Šedesátá léta přinesla pomalý nástup progresivních snah v celovečerní tvorbě: rozvoj nových forem a inovací a kvalitativní posun oproti předchozímu desetiletí. Nové tendence vyrostly díky politickým a ekonomickým změnám, které charakterizovaly zemi v průběhu většiny dekády. Jugoslávský nový film (novi film) či černá vlna (crni talas / crni val) přinesly mezinárodní uznání, zvýšenou pozornost zahraničních trhů, producentů i festivalů. Období šedesátých let je proto tradičně vnímáno jako umělecký vrchol, nejbohatší a nejkomplexnější dekáda v dějinách domácí kinematografie, která se vyznačovala výrazným autorskými osobnostmi, sebereflexivnějšími přístupy a otevřenějšími formami vyprávění. Rozmach tohoto mezinárodně úspěšného období byl však podobně jako v Československu prudce zastaven shora. Opozice vůči nihilistickým a pesimistickým tendencím nového (černého) filmu zintenzivnila v letech 1969–1971. Sílily především výtky vůči černé vlně, jak ji pojmenoval v článku mimořádného rozsahu stranický deník Borba v červenci 1969. Jedním z cílů útoku byla Raná díla. Dalším provokativním snímkem natočeným rovněž v roce 1969 byly Vrány (Vrane) režírované etablovanými scenáristy Gordanem Mihićem a Ljubišou Kozomarou. Bezútěšné prostředí a bezvýchodná situace hlavních postav jsou tíživou metaforou jugoslávské reality.
Pokyny shora vedly k jednáním stranických schůzí v jednotlivých filmových společnostech. Ty byly nuceny přijmout příslušná opatření. Kampaň ovlivnily události roku 1968 (okupace Československa a bělehradské studentské bouře) i chorvatská separatistická krize roku 1971. Některé filmy byly zakázány a distribuce dalších byla byrokraticky ovlivňována. Zlom představuje usnesení ÚV SKJ přijaté 21. prosince 1971 v Karadjordjevu, jehož následkem byly potlačeny liberální tendence a některé vůdčí intelektuální osobnosti se dokonce ocitly ve vězení. Nestabilní situace a ekonomické těžkosti ponechaly jugoslávský filmový průmysl v několikaletém vakuu bez jasného směřování. Rané postkaradjordjevské období bylo formálně zajímavé, ale obsahově opatrné. Výrazně klesl také celkový počet vyrobených celovečerních filmů. Zatímco ve vrcholných letech 1967 a 1968 vzniklo v Srbsku 18, resp. 19 titulů, v roce 1971 jich bylo 9 a o dva roky později dokonce jen 6.
Generační výměna
70. léta přinesla kampaň vedenou vesměs vůči liberálnímu křídlu komunistické strany, nebo intelektuálům. Protiofenzíva takzvané střední cesty v politice pravděpodobně postihla film víc než jiné kulturní oblasti. Makavejev a Pavlović byli vyloučeni ze strany, Petrović musel odejít z vedení filmové akademie. Ke slovu se dostali konzervativnější tvůrci a do kin se vrátily partyzánské eposy. Srbským představitelem tohoto tradicionalistického proudu byl Djordje Kadijević a jeho filmy Výprava (Pohod, 1968), líčící putování chudého venkovana Jugoslávií za druhé světové války, Paní plukovníková (Pukovnikovica, 1972), ironický portrét doby v okamžiku porážky Rakouska-Uherska, a především O svátcích (Praznik, 1967), naturalisticky stylizované líčení masakru jedné vesnice rozpolcené soupeřením mezi nacionalistickými a partyzánskými skupinami. Představitelem mladší generace byl Branimir Toni Janković, režisér filmu Hvězdy jsou bojovníkovy oči (Zvezde su oči ratnika, 1972) o osudech skupiny dětí a starých lidí za války.
Přes složitost situace vznikly i na začátku 70. let některé zajímavé tituly. Přes politické problémy pokračoval ve filmové dráze Živojin Pavlović. Rudé klasy (Rdeče klasje, 1971) jsou jeho dalším příspěvkem ke kritice poválečného jugoslávského vývoje, tentokrát prostřednictvím tématu kolektivizace slovinského venkova. Tam se odehrává i režisérovo následující dílo, dramatický Let mrtvého ptáka (1973). Petrović adaptoval v roce 1972 klasický román Mistr a Markétka (Majstor i Margarita). Jeho žák z filmové akademie Miloš Radivojević navazoval na formální novátorství filmem Brouk v hlavě (Bube u glavi, 1970). Film odehrávající se v 70. letech je pohledem na krizi identity tehdejších mladých lidí. Svůj styl dále rozvíjel tituly Bez (Bez reći, 1972) a Závěť (Testament, 1975), kterému dominuje strach a úzkost hlavního hrdiny. Mezinárodní pozornost se k němu obrátila až s rokem 1978 a snímkem Porucha (Kvar), psychologickou sondou do vědomí a svědomí současné inteligence. Jovan Živanović, který se na konci 60. let představil válečným snímkem Příčinu smrti neuvádět (1968), režíroval v roce 1972 Kavárenskou zpěvačku (I Bog stvori kafansku pevačicu). Umělkyně zvyklá na volnost se v tomto filmu po svatbě učí životu ve dvojici. S manželem však narážejí na společenské předsudky.
Do oblasti celovečerního filmu vstoupil v roce 1972 Srdjan Karanović. Jeho českou novou vlnou inspirovaná Společenská hra (Društvena igra) je prvním příspěvkem do dlouhometrážní tvorby příslušníka tzv. „pražské školy”. Toto označení získala pětice absolventů katedry režie na FAMU, kteří pražskou akademii absolvovali na přelomu 60. a 70. let. Tři z nich byli studenty pocházejícími ze Srbska: Srdjan Karanović, Goran Marković a Goran Paskaljević. Od roku 1965 až do začátku 90. let přicházeli jugoslávští posluchači na pražskou filmovou fakultu pravidelně a v tomto období představovali nejpočetněji zastoupenou zahraniční skupinu. Trojice srbských posluchačů debutovala v celovečerním hraném filmu v průběhu 70. let. Na rozdíl od představitelů nového filmu nevstupovali pražští absolventi do uměleckého života s iluzemi o reálné situaci ve své zemi a vůči komunistickému režimu byli také méně subverzivní. Režiséři sdružovaní pojmenováním „pražská škola” si z Československa přinesli důraz na dramaturgii a scénář, smysl pro detail, spojení tragiky a komiky, zaujetí mladým člověkem a jeho „všední” realitou, nebo schopnost alegorického vyjádření. Jejich filmy v sobě mísí středoevropskou poučenost s balkánskou poetikou. Svými snímky se postavili vůči dominantnímu proudu jugoslávské kinematografie, který v době jejich profesních startů tematicky i žánrově zploštěl. Období několika let po novovlnném vzedmutí navíc provázely ekonomické těžkosti související s výše popsanou proměnou kinematografie. Autoři „pražské školy“ zároveň nepřistupovali k tvorbě tak elitářsky. Jejich cílem bylo točit kvalitní a současně divácké filmy. Domácí recepce však nebyla jednoznačně pozitivní. Filmoví profesionálové i odborná veřejnost se rozdělily na dva tábory. Jeden projevil nadšení, že se konečně objevila skupina filmařů ovládajících řemeslo. Druhý obviňoval pražské absolventy z toho, že jejich filmy nejsou dostatečně srbské či jugoslávské. Zároveň panoval v Jugoslávii té doby názor, že kdo nemá zakázaný film, není pořádný režisér. Však ani toto „pravidlo” pro „pražskou školu” neplatí exkluzivně. Například Markovićův film Mistři, mistři (Majstori, majstori, 1980) nesměl být po nějakou dobu v Jugoslávii uváděn. Kromě tří zmiňovaných absolventů režie se výraznou osobností s československou zkušeností stali v této době například také kameraman Predrag Popović, nebo střihač Andrija Zafranović.
Nepříznivý stav kinematografie jako instituce se v letech 1973–1977 odrazil nejen ve zmenšeném objemu produkce, který ale doprovázela žánrová různorodost naplno se rozvíjející v 80. letech. Vymezené roky doprovázené ekonomickými těžkostmi můžeme ale označit jako krizové. K uklidnění situace přispěla změna ústavy přijatá v roce 1974 a adaptace samosprávného systému. V tomto roce byl natočený například historický velkofilm Derviš a smrt (Derviš i smrt) v režii Zdravka Velimiroviće natočený podle románu Meše Selimoviće, nebo partyzánský velkofilm Užická republika (Užička Republika) Živorada Mitroviće v produkci Ineks filmu. S rokem 1975 se urovnala krize Avala filmu, který společně se základnou na Košutnjaku opět získal na síle. V tomto roce vznikla v produkci Avala filmu například žánrově zajímavá hororová postapokalyptická vize nedaleké budoucnosti Páteř (Kičma) Vlatka Giliće. Ve znečištěném Bělehradě narůstá počet sebevražd. Hlavní hrdina mikrobiolog zkoumá krev sebevrahů, ale i na něj doléhají pocity bezvýchodnosti. 70. léta lze souhrnně označit za krizové období pseudostabilizace. Titova smrt v roce 1980 přinesla novou politickou krizi a 80. roky předznamenaly hrůzy let 90.
Zákon o společné práci (Zakon o udruženon radu) přijatý 1976 kodifikoval samosprávný systém a obsahoval ustavení samosprávných rad (samoupravna interesna zajednica, SIZ) s přímým rozhodovacím vlivem na schvalování filmových projektů. Podle zkratky SIZ dostala také kinematografie této doby označení sizovská. V roce 1976 byl rovněž přijat Zákon o kinematografii (Zakon o kinematografiji) vedoucí k zakládání samosprávných rad pro kinematografii (Samoupravna interesna zajednica za kinematografiju, SIZ KIN).
Ve změněném systému dostal u společnosti Centar filmskih zajednica šanci na celovečerní debut druhý ze zástupců „pražské školy” Goran Paskaljević. Hlídač pláže v zimním období (Čuvar plaža u zimskom periodu, 1976) natočený podle scénáře Gordana Mihiće odkrývá problémy mladých lidí. Ústřední pár naráží na nedostatek pracovních míst a zároveň se potýká s invazivní starostlivostí rodičů. Hned o rok později režíroval Paskaljević opět podle Mihićova textu melodramatickou roadmovie Pes, který měl rád vlaky (Pas koji je voleo vozove). Do konce desetiletí režíroval ještě snímky Dny života plynou (Zemaljski dani teku, 1979) a Zvláštní léčba (Poseban tretman, 1980). Paskaljevićův kolega z FAMU Goran Marković se poprvé představil v roce 1977 snímkem Speciální vzdělávání (Specijalno vaspitanje). Úspěch tohoto nízkorozpočtového snímku mu umožnil v roce 1979 realizovat komedii ze současnosti o bělehradském závodníkovi Závod o Velkou cenu (Nacionalna klasa). Mezitím režíroval svůj druhý celovečerní film také Srdjan Karanović. Jeho Vůně polního kvítí (Miris poljskog cveća, 1977) pojednává o známém divadelním herci, který utíká od zavedené kariéry.
Kromě pražských absolventů dostávali při generační výměně příležitost i další mladí autoři. Například Dejan Karaklajić natočil úspěšnou komedii Milostný život Budimira Trajkoviće (Ljubavni život Budimira Trajkovića, 1977). Film produkovaný Avala filmem byl jedním z důkazů, že společnost zdárně překonala krizi ohrožující ji na začátku dekády.
Poslední desetiletí jugoslávského filmu
80. roky ukázaly v srbském filmu řadu tematických a žánrových cest. Po překonání krize předchozího desetiletí se objevily i snahy o ambiciózní projekty. Takovým byl například v roce 1981 historický snímek Dorotheus (Dorotej) podle stejnojmenného románu Dobrila Nenadiće v režii Zdravka Velimiroviće. V době středověku se odehrával také koprodukční Banovič Strahinja (Banović Strahinja, 1981) režírovaný Vatroslavem Mimicou podle scénáře Aleksandra Petroviće.
Jedním z nejvýznamnějších jugoslávských filmů vůbec se stal titul Kdo to tam zpívá (Ko to tamo peva, 1980) Slobodana Šijana. Zábavná roadmovie se silným lidským příběhem a slavným hudebním motivem sleduje autobus s několika různorodými pasažéry směřujícími do Bělehradu. V poslední den před německou invazí roku 1941 je cesta metaforou konce jedné epochy. Následujícím režisérovým snímkem byla černá komedie Maratónci (Maratonci trče počasni krug, 1982). Oba tituly vznikly v produkci Centar filmu. Komediální žánr, ovšem v mainstreamovém podání, patřil nikoli překvapivě k divácky nejúspěšnějším. Příkladem může být Cukrová voda (Šečerna vodica, 1983) Svetislava Preliće. Cílem mladé hlavní hrdinky je v tomto filmu ztráta panenství. Úspěšným tvůrcem komedií byl Zoran Čalić, k jehož nejpopulárnějším snímkům patří Žikova dynastie (Žikina dinastija, 1985), Ahoj inspektore (Ćao inspektore, 1985) nebo Bláznivá léta (Lude godine, 1988).
V roce 1982 byl zrušen kritizovaný a kontroverzní systém přerozdělování peněz. Vznikla všeobjímající Republiková samosprávná rada pro kulturu (Republička samoupravna interesna zajednica kulture, RSIZ kulture) obsahující Sekci pro kinematografii (Sekcija za kinematografiju). Finanční dotace dostala na starosti Republiková samosprávná rada pro kulturu a domácí kinemtagrafie získávala nadále přibližně tolik prostředků jako doposud. Náklady ale rostly a produkční společnosti v 80. letech nezřídka na výrobě vzájemně spolupracovaly, aby potřebné výdaje rozložily mezi více subjektů. „Potitovskou“ kinematografii osmdesátých let charakterizuje existence množství filmových výroben, početní nárůst produkce, ale i kvalitní filmy, noví autoři i tendence a tematicky odvážné tituly. Došlo také k viditelné generační výměně, když se uvolnil prostor po novovlnných autorech. Tento přechod do určité míry obstarala „pražská škola“.
Právě jeden z jejích představitelů, Goran Marković, režíroval v roce 1982 drama Variola vera (Variola vera) inspirované skutečnou epidemií černých neštovic. Stvořil tak alegorické zobrazení zkažené jugoslávské společnosti. O pět let později režíroval další dílo s podobným interpretačním rámcem. To už jsem viděl (Déja vu) ukazuje skrze osud traumatizovaného ústředního protagonisty neutěšenou cestu poválečné Jugoslávie. Oba snímky navíc spojuje výjimečné zapojení hororových prvků.
Na mezinárodní scéně se výrazněji prosadil Srdjan Karanović snímkem Petřin osud (Petrijin venac, 1983). O tři roky později režíroval Něco mezi (Nešto izmedju), snímek tematizující polohy mezi Východem a Západem, přátelstvím a láskou, nebo vrstvami lidské povahy. Zařadil se tak do série filmů s politickým tématem, jaké vždy do jugoslávské kinematografie patřily. Po potlačení kritičnosti let 60. se politické akcenty projevily opět právě v letech 80. Jejich zaměření se jen posunulo společně s vývojem jugoslávské společnosti.
Goran Paskaljević režíroval v 80. letech přinejmenším dva výrazné snímky. Klamné léto ´68 (Varljivo leto ´68, 1984) sleduje dospívání mladého chlapce hledajícího lásku. První noc stráví symbolicky 20. srpna s českou dívkou. Anděl strážný (Andjeo čuvar, 1987) se oproti tomu odehrává v současnosti. Snímek reaguje na palčivý společenský problém prodeje malých romských dětí do Itálie. Na stejné téma reagoval o rok později mladší absolvent pražské filmové fakultry Emir Kusturica snímkem Dům k pověšení (Dom za vešanje).
Komediální žánr reprezentuje naopak Balkan expres (Balkan ekspres, 1983), ve kterém parta podvodníků objíždí zemi v přestrojení za hudební kapelu. O rok později vznikl ambiciózní projekt jedné z nových společností Union film. Snímek Balkánský špiń (Balkanski špijun, 1984) adaptuje divadelní hru Dušana Kovačeviće, který se podílel na scénáři i režii. Podle jeho textů už dříve ostatně vznikly snímky Zvláštní léčba, Kdo to tam zpívá nebo Maratónci.
V 80. letech pokračuje v tvorbě také Miloš Radivojević. Po formálně novátorských filmech natáčel na konci 70. a v první polovině 80. let společensky kritické snímky, které vzbuzovaly bouřlivé reakce. Jeho nejradikálnějším snímkem je Silný chlapec (Dečko koji obećava, 1981) o mladém chlapci snažícím se vymanit z konformity každodennosti. Dalšími výraznými snímky se staly kritický film o výchově mladých umělců Žít jako ostatní (Živeti kao sav normalan svet, 1982) a adaptace románu Mome Karpora Una (1984). Debutantem byl naopak Dragan Krešoja. Jeho snímek Ještě jednou (Još ovaj put) ukazuje svobodnou atmosféru konce 70. let s pronikáním západních vlivů.
V roce 1985 vznikla nová filmová pracovní společenství. Tím se filmové výrobny zbavily tlaku filmařů. V podstatě všichni, kdo se zabývali produkcí, distribucí nebo uváděním, se tak podíleli na zajištění kontinuity v oblasti dlouhých i krátkých filmů. Prosazování odlišných forem vyjadřování bylo ponecháno jednotlivým autorům a jejich uměleckým potřebám.
U společnosti Centar film režíroval v roce 1985 Goran Marković Tchajwanskou canastu (Tajvanska kanasta) pojednávající o architektovi myšlenkově uvězněném v roce 1968. Stejná společnost podpořila ve spolupráci s Jadran filmem snímek dalšího z představitelů „pražské školy”, Chorvata Rajka Grliće. Jeho Štěstí pro tři (Za sreću je potrebno troje) se věnuje vztahovým problémům muže čerstvě propuštěného z vězení. Srdjan Karanović realizoval tentokrát pro Avala pro-film, orientující se na komerčnější projekty, snímek o debaklu takzvané střední generace Jahody v krku (Jagode u grlu, 1985), ve kterém se zvrhne setkání přátel po letech. Na sklonku dekády vznikla ještě alegorie Gorana Paskaljeviće Čas zázraků (Vreme čuda, 1989), nebo válečná freska Bahrudina Čengiće Slepý střelný prach (Gluvi barut, 1990). Posledním filmem produkovaným ve společné Jugoslávii se stala Viridžina (1991) Srdjana Karanoviće, balada o dívce vychovávané jako chlapec.
V druhé polovině 80. let sice nabrala jugoslávská kinematografie druhý dech, ale dobu zároveň charakterizovala postupující krize, konkurence televize nebo poznamenaná kariéra novovlnných filmařů. V letech 1988 a 1989 narostla početně produkce dlouhometrážních snímků, ale do roku 1990 už zasáhla probíhající krize. V roce 1991, kdy se Jugoslávie začala rozpadat, vzniklo v Srbsku už pouze šest celovečerních snímků.
Srbsko po rozpadu jugoslávské federace
Jugoslávská federace se rozpadla v roce 1991. Na jejích troskách vznikla 27. dubna 1992 federace Srbska a Černé Hory. V roce 2003 byla transformovaná do volnějšího soustátí a od 3. června 2006 existuje samostatný srbský stát. 90. roky v Srbsku definovala vláda Slobodana Miloševiće, proti němuž stály intelektuální vrstvy převážně v opozici. I díky tomu se filmařům poměrně dařilo udržet si odstup od nacionalisticky laděných ztvárnění konfliktu. Obraz této doby proto prezentují především společensky kritické snímky plné deprese, černé ironie a absurdity. Navzdory obtížné ekonomické situaci způsobené mimo jiné mezinárodní blokádou a přes zničení největších filmových studií společnosti Avala film si země podobně jako Chorvatsko a Slovinsko udržela kontinuitu výroby. Do značné míry to umožnila i mezinárodní partnerství. Vznikající filmy charakterizuje pocit všeobecného úpadku z tíživé každodennosti. Filmovou tvorbu 90. let pochopitelně významně ovlivnila občanská válka, která nabrala fatálních rozměrů. Konflikt pozoruhodně reflektovala řada tvůrců. Teprve pozvolna začaly vznikat tituly méně se zaobírající válkou.
Do distribuce vstoupily v 90. letech mnohdy poslední filmy představitelů modernistického filmu 60. let. V roce smrti Aleksandra Petroviće měl premiéru jeho dlouho očekávaný epos Migrace (Seobe, 1994). Dušan Makavejev realizoval politický pamflet o odchodu sovětské armády z východního Německa Gorila se koupe v poledne (Gorila se kupa u podne, 1993). Živojin Pavlović natočil Dezertéra (Dezerter, 1992) o dvou důstojnících zamilovaných do stejné ženy v době boje o Vukovar. Před svou smrtí pracoval tvůrce ještě na Zemi mrtvých (Država mrtvih, 1998). Ságu o rodině slovinského důstojníka nakonec dokončoval Dinko Tucaković, režisér srbsko-černohorského filmu Doktor Ray a ďáblové (Doktor Rej i djavoli, 2012). Tento snímek připomíná zajímavou epizodu z historie Avala filmu. V roce 1964 přijel do Bělehradu americký režisér Nicolas Ray, aby za jugoslávské peníze realizoval svůj vysněný projekt, hororové drama Doktor a ďáblové podle Dylana Thomase. Puriša Djordjević režíroval Scherzo (Skerco, 1994) a příběh o návratu úspěšného módního návrháře do rodného města Tango je smutná myšlenka, která se tančí (Tango je tužna misao koja se pleše, 1997). Miloš Radivojević realizoval tituly Úvod do jiného života (Uvod u drugi život, 1992) a Mezi nebem a zemí (Ni na nebu ni na zemlji, 1994). Želimir Žilnik natočil provokativní Mramorovou prdel (Dupe od mramora, 1995). Apokalyptický pohled na válku ve Slavonii Vukovar – poste restante (Vukovar – jedna priča) nabídl Boro Drašković.
Zástupci „pražské školy” se v 90. letech ocitli jako odpůrci Miloševičova režimu ve složité situaci, například Srdjan Karanović nenatočil žádný film a delší dobu vyučoval filmovou režii v USA. Goran Paskaljević režíroval na začátku dekády Tango Argentino (1992) a v produkci USA Amerika patří jiným (Someone Else’s America, 1995). Ještě před koncem dekády vznikla v Paskaljevićově režii díky mezinárodní koprodukci jedna z nejsilnějších reflexí konfliktu Sud prachu (Bure baruta, 1998), adaptace stejnojmenné divadelní hry Dejana Dukovského. V době propukající občanské války se začal natáčet jugonostalgický snímek Gorana Markoviće Tito a já (Tito i ja, 1992). Odehrává se v 50. letech, kdy malý chlapec nekriticky obdivuje svého prezidenta. Režisérovým dalším filmem se stala Burleskní tragédie (Urnebesna tragedija, 1995) o chovancích psychiatrické léčebny. Film se točil v Bulharsku, protože tvůrce v této době nemohl doma režírovat. V 90. letech se více zaměřil na divadlo a natáčel v zahraničních koprodukcích. K relativně nedávné historii se svým snímkem Tři jízdenky do Hollywoodu (Tri karte za Holivud, 1993) vrátil v podobné době také Božidar Nikolić. Jeho snímek se odehrává v době kubánské krize, kdy se do své domoviny z USA vrací bratr velitele policejní stanice v den, kdy obyvatelé jeho městečka očekávají příjezd Tita.
Mladší absolvent pražské FAMU Emir Kusturica režíroval Underground (1995), jenž bezpochyby patří k nejvýznamnějším filmům vzniklým na území bývalé Jugoslávie. Apokalyptický epos shrnující poválečné dějiny Jugoslávie vznikl v mezinárodní koprodukci. Svým dalším snímkem se režisér vrátil do prostředí Romů, kteří figurovali o deset let dříve už v jeho Domě k pověšení (1998). Komedie Černá kočka, bílý kocour (Crna mačka beli mačor) patří k nejznámějším „balkánským” filmům vůbec. Kusturicův vrstevník Miroslav Lekić režíroval v 90. letech Lepší než útěk (Bolje od bekstva, 1993), Návrat zlodějů (Povratak lopova, 1998) a Nůž (Nož, 1998), adaptace románu spisovatele a politika Bora Draškoviće. O rok mladší Darko Bajić natočil hit Černý bombarďák (Crni bombarder, 1992), později Balkánská pravidla (Balkanska pravila, 1997) a Válku živě (Rat uživo, 2000) reflektující aktuální srbské nálady po bombardování Bělehradu. Bezprostřední reakci na tuto situaci ztvárnil ve svém režijním debutu Nebeský koš (Nebeska udica, 2000) také Ljubiša Samardžić. Před koncem Miloševićovy éry se odehrává i jeho Nataša (Nataša, 2001), kriminální drama, ve kterém dívka ve snaze vyšetřit smrt svého otce rozehraje nebezpečnou hru. Společně s Milenou Dravićovou nebo Batou Živojinovićem byl Samardžić jedním z nejpopulárnějších jugoslávských hereckých představitelů. V Srbsku se prosadil také jako producent (společnost Sinema dizajn). Díky němu se u filmu uplatnili mladí tvůrci: Gorčin Stojanović debutoval úspěšným snímkem Úkladná vražda (Ubistvo s predumišljajem, 1995) pojednávajícím o rozkladu rodiny během dvou jugoslávských režimů, po kterém následoval Sršeň (Stršljen, 1998) líčící lásku srbské dívky k albánskému mafiánovi. Dalším z elévů byl Djordje Milosavljević, který se vyprofiloval také jako jeden z nejúspěšnějších a nejvyhledávanějších scenáristů. Jeho režijní prvotinou byla černá komedie Kola (Točkovi, 1999) vypointovaná do závěrečného masakru. Také další Milosavljevićův film Mechanismus (Mechanizam, 2000) je příkladem temnějšího žánru.
Výraznou postavou srbské kinematografie se stal také Lazar Ristovski. Slavný herec se stal také úspěšným scenáristou, režisérem a producentem (společnost Zilion film). Režíroval dosud dva snímky, ve kterých ztvárnil i hlavní roli. Nejprve vznikla tragikomická roadmovie Bílý oblek (Belo odelo, 1999), ve které se protagonista po smrti matky vydává na dlouhou cestu vlakem, při které ho čeká řada příhod a setkání. Komediálně ladění jsou i Bílí lvi (Beli lavovi, 2011) odehrávající se v prostředí zaměstnanců krachující továrny.
Za nejvýraznějšího debutanta 90. let bychom mohli označit Srdjana Dragojeviće. Kariéru zahájil romantickou komedií balkánského střihu My nejsme andělé (Mi nismo andjeli, 1992). (Dnes již kultovní snímek se v roce 2005 dočkal také pokračování.) V druhé polovině dekády stvořil podobně jako Paskaljević svým Sudem prachu jeden ze zásadních filmů věnovaných probíhající občanské válce Hezké vesnice hezky hoří (Lepa sela lepo gore, 1996), ve kterém se dva sousedi-kamarádi ocitnou na opačných stranách barikády. Po velikém úspěchu tohoto díla režíroval Dragojević před koncem desetiletí ještě krimi Rány (Rane, 1998). Snímek je dobré připomínat proto, že se jedná o první státními penězi podpořený titul, který otevřeně kritizoval Miloševićovu politiku. Srbská kinematografie do té doby sice nebyla extrémně nacionalistická, ale tvůrci postupovali opatrně, pokud chtěli získat podporu z veřejných financí. Rány se staly obrovským hitem a dnes patří ke kultovním titulům.
V první polovině 90. let natočil svůj první celovečerní film také Oleg Novković. Řekni, proč jsi mě opustila (Kaži zašto me ostavi, 1993) reflektuje nedávnou a vlastně dosud aktuální „historii”. Hlavní protagonista se ve filmu vrací domů jako veterán bitvy o Vukovar. Na konci dekády debutoval také Radivoje Andrić. Jeho Tři palmy pro dva násilníky a rybu (Tri palme za dve bitange i ribicu, 1998) sbíraly úspěchy po festivalech v ex-jugoslávském prostoru.
Poslední dvacetiletí
Není náhodou, že záhy po konci jugoslávské občanské války vznikl romantický historický film odehrávající se v Niši v závěru 19. století. Únik do doby starých pořádků se ukázal jako divácky velmi atraktivní a veskrze průměrný snímek Zona Zamfirová (Zona Zamfirova, 2002) se stal největším srbským filmovým hitem všech dob. V kinech jej navštívilo 1,6 milionu diváků. Síť biografů se ale v Srbsku začala rozpadat a na dlouhé roky byla kinofikace v zemi v žalostném stavu. Omezená kapacita po určitou dobu nahrávala upřednostňování hollywoodských filmů na úkor domácí produkce.
Také po roce 2000 promlouvali do srbské kinematografie pražští absolventi. Goran Marković režíroval v roce 2003 snímek Kordon (Kordon), ve kterém sleduje policejní jednotku zasahující v Bělehradě v roce 1997 proti demonstrantům vystupujícím v opozici k Miloševićově vládě. Také jeho následující snímek se odehrává v 90. letech. Skupina herců se ve filmu Turné (Turneja, 2008) ocitne uprostřed válkou zmítané Bosny. Hlouběji do minulosti, do doby režisérova mládí a vzrušeného roku 1968 se obrací Falsifikátor (Falsifikator, 2013). Ředitel školy je v něm paralelně zručným padělatelem i věrným stoupencem Tita. Prozatím poslední film tohoto aktivního tvůrce je Delirium tremens (2019) realizovaný podle režisérovy původní divadelní hry. Těžký alkoholik se v něm ocitne v závažném stavu v nemocnici.
Bytostný cinefil Srdjan Karanović odmítl vstup do digitální kinematografie a svou kariéru uzavřel dramatem Besa (Besa, 2009) odehrávajícím se v době 1. světové války. Goran Paskaljević rozpracoval příběh Lazara ze Sudu prachu ve Snu zimní noci (San zimske noći, 2004), ve kterém se protagonista vrací do života po pobytu z vězení. Ve snímku Líbánky (Medeni mesec, 2009) se opětovně vrátil k tématu exilu a životu v zahraničí, který je v tomto případě metou dvou párů pocházejících z dvou různých zemí. Komorním příběhem o odhalování minulosti je drama Když se rozednívá (Kad svane dan, 2012), ve kterém se starý profesor hudby dozvídá o svém původu. Emir Kusturica pracoval podobně jako Paskaljević často v zahraničí, nebo v rámci mezinárodních koprodukcích. Za srbské a francouzské účasti vznikly jeho rodinná dramata Život je zázrak (Život je čudo, 2004) i Závěť (Zavet, 2007).
Srdjan Dragojević mohl díky velkému komerčnímu úspěchu filmu Rány realizovat nákladný historický velkofilm Svatý Jiří zabíjí draka (Sveti Georgije ubiva aždahu, 2009). Důležitým milníkem v konzervativním Srbsku se stal také Dragojevićův snímek Paráda (Parade, 2011) natočený v mezinárodní koprodukci. Tvůrce v něm ironicky komentuje nejrůznější stereotypy. Paráda byla snímkem určeným široké veřejnosti podobně jako Montevideo, cesta za snem (Montevideo, bog te video, 2010), kterým na pozici režiséra debutoval herec a producent Deragan Bjelogrlić a Dragojević k němu napsal scénář. Snímek mapující cestu srbského národního fotbalového týmu na historicky první světové mistrovství pořádané v Uruguayi v roce 1930 se stal hitem, navštívilo jej pět set tisíc diváků. Nejúspěšnější snímky totiž od dob Zony Zamfirové nepočítají vrcholné úspěchy v milionech, ale ve stovkách tisíců. V době po kolapsu sítě kin jsou srbské novinky v kinech v těžko srovnatelné situaci. maximálně dvou či třech stovkách tisíců diváků. O čtyři roky mladší pokračování opět v režii Dragana Bjelogrliće ještě pokračování Montevideo, brzy se uvidíme! (Montevideo, vidimo se!) zhlédlo v kinech opět bezmála půl milionu návštěvníků. Divácky úspěšné byly rovněž dva snímky Radivoje Andriće: komedie Blesk! (Munje!, 2001) o dvojici dýdžejů a Až vyrostu, budu klokan (Kad porastem biću kengur, 2004).
Pro jugoslávskou kinematografii byly po řadu desetiletí charakteristické snímky s válečnou tématikou: nejprve zaměřenou na období národně osvobozeneckých bojů, později na válku občanskou. Jen pozvolna začali filmaři od této tendence ustupovat po roce 2000, i když jmenované konflikty zůstávají silným inspiračním zdrojem. Divácky nejatraktivnějším žánrem z domácí produkce jsou komedie. Namísto populistických snímků, historických filmů a komedií se nicméně začaly objevovat i tituly inspirované černou vlnou často kombinované se západním a asijským žánrovým vlivem. Vznikly tak filmy jako Život a smrt porno gangu (Život i smrt porno bande, 2009) Mladena Djordjeviće, multižánrový o mladém režisérovi porna, rovněž (porno)grafický Srbský film (Srpski film, 2010) Srdjana Spasojeviće a bolestivě naturalistická výpověď o generaci narozené v 90. letech Klip (Klip, 2012) Maji Milošové. Extrémní poloze chování se věnuje také Střih (Šišanje, 2010) zasazený mezi ultrapravicové hnutí skinheads. Nebezpečné prostředí, tentokrát mafiánské, vykresluje kriminální Jižní vítr (Južni vetar, 2018), který se v roce 2021 dočkal opět v režii Miloše Avramoviće pokračování nazvaného Jižní vítr zesiluje (Južni vetar 2: Ubrzanje). Oba díly vidělo v kinech šest set tisíc lidí, přičemž loňská dvojka ještě svůj distribuční život nezavršila. V roce 2021 byl diváky velmi vyhledávaný také životopisný snímek o populárním zpěvákovi Zdravkovićovi Toma (Toma) spolurežírovaný Draganem Bjelogrlićem a Zoranem Lisinacem.
Jedním z nejmladších tvůrců, na které zde upozorňujeme, je Momir Milošević. Jeho černobílý psychologický horor Otevřená (Otvorena, 2016) zpracovává pocity dívky zamilované do své kamarádky. Hororové prvky využil také Dejan Zečević ve snímku Nepřítel (Neprijatelj, 2011), který zasadil do období těsně po tzv. bosenské válce, nebo Milan Todorović v hororovo fantaskním snímku o krvelačné mořské panně Smrtící nymfa (Mamula, 2014). Výjimečně se objevující žánr fantasy najdeme třeba ve snímcích Černý Gruja a kámen moudrosti (Crni Gruja i kamen mudrosti, 2007, Marko Marinković), zasazeném do období srbského povstání během srbsko-tureckých válek, nebo rovněž historickém (tentokrát doba po 1. světové válce) titulu Slzy na prodej (Čarlston za Ognjenku, 2008, Uroš Stojanović), kde se vesnice ocitá zcela bez mužů, nebo pohádkovém Pátém motýlu (Peti leptir, 2014, Milorad Milinković). Zajímavé je také animované sci-fi Aleksy Gajiće Technotise - Edit a já (Technotise - Edit i ja, 2009) odehrávající se v Bělehradě roku 2074, nebo sci-fi A. I. Rising (Enderlezi Rising, 2018) Lazara Bodroži o misi z následujícího století.
Nové trendy se se objevily s rozvojem evropské festivalové scény a s nástupem podpůrných programů Eurimages a MEDIA, které umožnily rozvoj artových filmů. Oleg Novković stvořil moderní řeckou tragédii Bílý bílý svět (Beli, beli svet, 2010), Nikola Ležaić napsal a režíroval „puberťáckou” story dvou přátel a soků v lásce Tilva Roš (Tilva Roš, 2010) a festivaly objížděla rovněž tíživá psychologická sonda Obyčejní lidé (Obični ljudi, 2009) zprostředkovávající hrůzy války pohledem mladého vojáka. Jedná se o dosud jediný celovečerní film Vladimira Perišiće. Totéž platí o Léčení (Iscelenje, 2014) Ivana Joviće. V tomto komorním duchovním snímku sledujeme cestu za poznáním prostřednictvím poustevnického mnicha.
Stejně jako pro zbytek Evropy je i na Balkáně klíčové vstupování do mezinárodních koprodukcí. Filmaři z ex-jugoslávských zemí, zvyklí na přeshraniční spolupráci uvnitř federace se k tomuto trendu postupně vraceli už od 90. let. První film, na němž se koprodukčně podílelo všech šest původních republik byla Hraniční hlídka (Karaula, 2006) Rajka Grliće. Tato komedie z prostředí multietnické vojenské posádky sloužící v horách na hranici s Albánií je metaforou (ne)fungování jugoslávské federace v druhé polovině 80. let a stala se prvním regionálním kasovním trhákem.
V období po roce 2000 vstoupil do celovečerní hrané tvorby například Miroslav Momčilović, který v roce 2006 režíroval povídkový film 7 a ½ (Sedam i po), černou komedii, která je variací na téma sedmi smrtelných hříchů sarkasticky komentující stav srbské společnosti po konci Miloševićovy éry. Za zmínku určitě stojí také Momčilovićův snímek z roku 2012 Smrt člověka na Balkáně (Smrt čoveka na Balkanu). Originální nízkorozpočtový film zprostředkovává divákovi v obraze pouze to, co snímá webkamera umístěná v pokoji, kde právě spáchal sebevraždu osamělý hudební skladatel. Dalším ze zajímavých debutantů posledního dvacetiletí je Srdan Golubović. Jeho prvotina Absolutní nástřel (Absolutnih sto, 2001) zachycuje osobní válečné trauma prostřednictvím příběhu někdejšího vrcholového sportovce – střelce. Dramatickým komorním dílem je i jeho koprodukční drama Past (Klopka, 2007), v níž se otec těžce nemocného syna musí vypořádat s otázkami morálky a svědomí. Otec, tentokrát bojující o svěření syna do péče, je protagonistou zatím posledního Golubovićova filmu, roadmovie Otcovská péče (Otac, 2020) referující zároveň i o stavu současného Srbska. Miloš Pušić zaujal ve svém debutu Podzim v mojí ulici (Jesen u mojoj ulici, 2009) výstižným zobrazením předměstí Nového Sadu. Ve svém druhém (a zatím posledním) Odumírání (Odumiranje, 2013) se obrátil naopak do pustého venkovského prostředí, kam se po letech strávených v Bělehradě vrací za svou matkou místní rodák.
Do našeho výčtu zařazujeme také několik snímků, jejichž režiséři dosud natočili jediný celovečerní hraný film. Hadersfield (Hadersfield, 2007) Ivana Živkoviće vypovídá o stavu země tentokrát prostřednictvím příběhů obyvatel jednoho panelového domu. Zatím jediné dílo v široké distribuci má za sebou také Vuk Ršumović. Jeho Nalezenec (Ničije dijete, 2014) sleduje osud chlapce, který vyrostl mezi lesní zvěří. Žánrově výjimečný (akčně-mysteriózní fantasy drama) Vír (Vir, 2012) Bojana Vuka Kosovčeviće zasadil režisér a autor scénáře do Bělehradu 90. let. Ve dvou dnech se v něm protnou osudy tří mužů snažících se uchopit svůj vlastní život. Úspěšná byla satirická komedie Stádo (Stado, 2016) režírovaná populárním hercem Nikolou Kojou.
Jak už zaznělo výše, řada snímků vznikala a vzniká díky partnerství mezi ex-jugoslávskými státy. V chorvatsko-srbské koprodukci natáčí třeba jedna z nejvýraznějších chorvatských filmových osobností posledních let Vinko Brešan. Díky bosensko-srbské spolupráci vznikl působivý snímek z okupovaného Sarajeva …a dělo bylo ještě žhavé (Top je bio vreo, 2014) Slobodana Skerliće. Z bosensko-chorvatsko-srbské spolupráce vzešel Most na konci světa (Most na kraju svijeta, 2014), kriminální drama odehrávající se v chorvatské Krajině, kam se několik let po válce začínají vracet Srbové. Z chorvatsko-srbské spolupráce vznikla černá komedie Deník strojvůdce (Dnevnik mašinovodje, 2016) Miloše Radoviće. Výsledkem spolupráce čtyř zemí jsou Stehy (Šavovi, 2019) Miroslava Terziće, který na podkladě skutečných událostí zpracoval příběh matky hledající dítě, které jí bylo záhy po porodu uloupeno. Hranici ex-jugoslávského prostoru překročila na úrovni produkce napínavá road movie Náklad (2018) Ognjena Glavoviće odehrávající se v roce 1999. Úspěšná byla rusko-srbská koprodukce Balkánská hranice (Balkanska međa, 2019). Akční válečný film zasazený do Kosova roku 1999 vzbudil v Srbsku vzhledem ke kontroverznímu tématu značný rozruch.
Výrazným trendem posledních let je natáčení filmů s „národními“ tématy štědře podporované z veřejných zdrojů. Několik snímků se tak v posledních letech zabývalo událostmi 1. světové války. Patří mezi ně Král Petr I. (Kralj Petar I: U slavu Srbije, 2018) Petra Ristovského soustředící se na srbského panovníka po sarajevských událostech. Na proces s atentátníky se zaměřil snímek Gavrilo Princip - proces (Branio sam mladu Bosnu, 2014), který režíroval podle vlastního scénáře Srdjan Koljević. Predrag Antonijević natočil podle vlastního scénáře válečný příběh vojáků jedné srbské dělostřelecké baterie. Stejný režisér zpracoval vlastní scénář k filmu Dara z Jasenovce (Dara iz Jasenovca, 2020) připomínajícím tragické osudy vězňů nacistického koncentračního tábora.
